В XX веке креативность являлась той научной областью, в которой приоритет исследований принадлежал психологической науке. Психологи, используя в том числе экспериментальные методы, достигли значительных результатов в объяснении сложнейшей природы творчества. Однако по мере накопления знаний об этом многогранном явлении в рядах самих психологов крепло понимание того, что психологизм не способен продвинуть знание о креативности дальше определенного предела. Известный отечественный психолог М.Г. Ярошевский в 1985 писал: «Полагать, будто психология способна проникнуть в тайны творчества, используя одни только собственные средства, безотносительно к истории культуры, это все равно, что уверовать в версию Мюнхгаузена о возможности вытащить самого себя за волосы из болота. Будучи по своей природе системным объектом, творчество адекватно постижимо только в междисциплинарном исследовании» [Ярошевский, 1985, с. 20]. М.Г. Ярошевскому вторит психолог с мировым именем М. Чиксентмихайи: «Нам необходимо избежать птолемеевского взгляда на креативность, в котором личность является центром всего, в пользу коперниканской модели, в которой личность является частью системы взаимных воздействий» [Csikszentmihalyi, 1988, p. 336].

Сами же психологи затратили немало усилий на то, чтобы разрушить, отчасти созданный ими же самими, крепко поселившийся в головах как обывателей, так и ученых, миф о том, что творческие прорывы происходят лишь благодаря исключительным способностям гениальных людей, работающих в гордом одиночестве. Хронология развенчания этого мифа изложена, например, в [Montuori, Purser, 1995].

Цель данной работы состоит в том, чтобы описать и отрефлексировать некоторые достижения в понимании феномена креативности, которые были сделаны благодаря социологическому взгляду на природу вещей. Мы хотим показать, что несмотря на то, что социологи чрезвычайно редко напрямую обращались к анализу креативности, эта наука на самом деле уже сделала немалый вклад в собирание того «паззла», которым является целостное понимание креативности.

Нам известно очень мало работ, посвященных непосредственно социологическому подходу к креативности. Среди них [Ларин, 2003; Йоас, 2005; Reuter, 2015]. Стоит отметить, что наиболее известные книги социологов, в названии которых есть слово «креативный» - «Креативный класс» Р. Флориды и «Креативный город» Ч. Лэндри - не содержат анализа креативности как таковой.

Прежде чем перейти к основной части нашей работы, необходимо определить значение исходных понятий.

Согласно определению, получившему в психологии статус «общепринятого», креативность представляет собою «способность создавать продукт, который обладает новизной и при этом соответствует контексту, в котором он находится» [Любарт, 2009, с.20]. При этом оценка новизны может сильно варьироваться – от настоящих научных открытий до бытовых нововведений, оригинальность которых крайне субъективна.

В виду относительности степени новизны креативного продукта, исследователи говорят о двух основных уровнях креативности: психологической и исторической [Boden, 2004] или о креативности с маленькой и большой буквы [Чиксентмихайи, 2013]. Креативность c большой буквы связана с процессами, посредством которых индивиды делают вклад в ту или иную область человеческой культуры, создавая такие продукты, которые отличаются принципиальной новизной и ценностью в рамках исторической памяти цивилизации.

В истории известны случаи, когда одно и тоже изобретение - порох, бумага и др. - делалось несколько раз, поскольку достижения предыдущих цивилизаций были утрачены.

Креативность с маленькой буквы относится к способностям детей и взрослых «творчески», нестандартно подходить к решению повседневных проблем и профессиональных задач [Роджерс, 1989]. Именно в этом ключе понимает креативность автор одной из немногих социологических монографий по данной теме [Йоас, 2005].

В СМИ можно часто встретить словосочетания «креативный директор», «креативщик», «креатив» и т.д., относящиеся, как правило, к деятельности «креативных», т.е. рекламных и пиар-отделов организаций или агентств. Продукт деятельности таких отделов с большой натяжкой можно назвать проявлением Креативности. В том же духе «креативным» можно назвать почти любого хорошего специалиста – преподавателя, программиста, финансового аналитика и т.д., поскольку творческие способности необходимы для реализации мастерства во множестве областей деятельности. В тоже время «креативными» в повседневной речи называют не только первоклассного специалиста, но и человека, отличающегося живостью и глубиной мысли, яркой манерой в общении, необычной широтой интересов. Мы согласны с той точкой зрения, что если такие люди не делают какого-либо значимого вклада в ту или иную область культуры, то их справедливее и точнее называть не креативными, а «блестящими» [Чиксентмихайи, 2013].

В данной работе мы ограничимся анализом только того вклада, который делает социология в понимание Креативности – процессах и способностях, позволяющих людям создавать идеи и артефакты, характеризующиеся оригинальностью и значимостью в рамках определенной области человеческой культуры.

Русское слово «творчество» по своему смыслу ближе к тому, что в англоязычной научной литературе называют Креативностью. Так крупный отечественный психолог С.Л. Рубинштейн определял творчество как деятельность, «созидающую нечто новое, оригинальное, что при том, входит не только в историю развития самого творца, но и в историю развития науки, искусства и т.д.» [Рубинштейн, 1998, с. 478].

Отличие слова «творчество» от «креативности», состоит в том, что оно обозначает не способность, а сам креативный процесс или креативную деятельность, а иногда и продукт креативного процесса, в том случае, если он удовлетворяет критериям новизны и соответствия контексту. Если продукт креативного процесса имеет определенное значение в контексте, в котором он был предложен, но не оригинален, то он носит название «стандартного». Если он оригинален, но не представляет ценности, в виду своей непонятности или полного несоответствия контексту, то такой продукт называют «девиантным» [Ильин, 2009].

Начиная по крайней мере с 80-х годов XX века специалисты настойчиво говорят о том, что анализ творческой деятельности выходит за пределы компетентности любой признанной дисциплины [Gardner, 1988; Magyari‐Beck, 1994; Sawyer, 2006], чем и обусловлена необходимость «междисциплинарного синтеза» наук о креативности [Ярошевский, 1985]. Законную долю в нем должны занимать кроме психологии, философия, культурология, история (и историометрия), нейробиология, экономика, безусловно социология, социальная антропология...

База для подобного междисциплинарного синтеза создана двумя американскими исследователями – Т. Эмабайл и М. Чиксентмихайи. В своих работах Т. Эмабайл [Amabile, 1982; Amabile, 1983] проанализировала значительное число исследований оригинальности мышления, и пришла к выводу, что в применяемых психометрических тестах всегда присутствовала имплицитная субъективная оценка их составителей. Оригинальность не измерялась объективно, а ранжировалась в соответствии с мнением группы экспертов. Опираясь на полученные выводы, Т. Эмабайл предложила консенсусное определение креативности, в соответствии с которым продукт считается креативным, когда эксперты в данной области приходят к согласию (консенсусу). Это означает, что продукт творческого процесса становится частью той или иной области культуры.

В наиболее развернутом виде идея социокультурной укорененности креативности представлена в системной модели М. Чиксентмихайи [Csikszentmihalyi, 1988], который рассматривает креативность не как некую особую разновидность умственной деятельности, которая происходит в голове одаренных людей, рождающих необыкновенные и замечательные с их точки зрения идеи. Совершенную в одиночестве деятельность по созданию какого-либо нового продукта без общественного признания его в качестве креативного, можно назвать творчеством только потенциально. Творческий процесс завершается успехом в том случае, если продукт креативного процесса (концепция, артефакт, механизм, метод и т.д.) признается в качестве ценного (здравого, приемлемого) некоторой группой лиц, чье мнение может считаться авторитетным в данной области. Именно поэтому «креативность помещается не в голове, а в сфере взаимодействия человеческой мысли с социокультурным контекстом. Это системный, а не индивидуальный феномен» [Чиксентмихайи, 2013, с. 29].

Системная модель предполагает, что креативность, как способность привносить значимые изменения в человеческую культуру, может наблюдаться во взаимодействии трех составных частей: 1) определенной области этой самой культуры или домена, включающего набор принятых в нем правил и процедур; 2) поля, т.е. всех тех людей, которые могут выполнять роль «привратников» ("gatekeepers") у «ворот» домена, прежде всего это сообщество экспертов, однако иногда эту роль могут выполнять и более широкие общности; 3) собственно самого человека в роли творца. Действительно креативный продукт возникает тогда, когда то, что создал или придумал человек, используя символы и правила определенного домена, признается в качестве нового и ценного представителями соответствующего поля и включается в домен. В иных терминах об этом же самом пишет, например, Е.Н. Князева, проводя отличие между открытием – как рождением нового на индивидуальном уровне, и инновацией - открытием, получившем «определенное признание в научном или культурном сообществе, в обществе в целом» [Князева, 2008, с. 229].

Значение социологии в понимании взаимодействия между творцом, культурным доменом и социальным полем достаточно многопланово. Пожалуй, в наибольшей степени социологическое мышление применимо в анализе того, каким образом происходит социальный отбор и социальное признание результатов деятельности творческих личностей. Этот завершающий этап творческого процесса, знаменующий его успех или неудачу, осуществляется группой людей, которая может сильно варьироваться по своей структуре и численности.

Не исключено, что создатели системной модели креативности использовали в упрощенном виде концепт П. Бурдье, понимавшего поле «как относительно замкнутую и автономную подсистему социальных отношений» [Шматко, 2003, с. 115]. В целом область человеческой креативности в терминах французского социолога может быть рассмотрена как поле производства и обращения символических благ, структура которой задается оппозицией ограниченного и массового производства. В зависимости от того, с какой из них мы имеем дело, определяется размер и структура общности, благодаря которой осуществляется легитимация результата творческого процесса как креативного продукта.

Если речь идет о производстве креативных продуктов или символических благ в каком-либо поле ограниченного производства (скажем, научном открытии в узкоспециализированной области физики или медицины), предназначенных, по крайней мере на короткий срок, лишь для круга «производителей», то поле составляет иногда совсем немногочисленная группа экспертов. Люди, которые основали в свое время новую парадигму в своей научной области, такие как З. Фрейд, А. Эйнштейн или И. Павлов, имели возможность делиться своими открытиями с окружавшими их небольшими группами интеллектуалов, заинтересованных их исследованиями. В современных обществах поле науки представляет собою комплексную сеть экспертов с различной компетентностью, статусом и властью [Sawyer, 2006]. Оно включает редакторов журналов, рецензентов, экспертов, рассматривающих заявки на гранты, руководителей подразделений ведущих университетов и т.д. В современном искусстве поле включает в себя галеристов, музейных кураторов, коллекционеров, меценатов, издателей и редакторов специализированных журналов и пр. Один из пионеров исследований креативности М. Cтейн называл этих людей посредниками ("intermediaries") [Stein, 1963], определяющими не только то, какие творческие проекты, получат признание, но и то, какие из них получат финансовую поддержку.

При этом в разных полях культурного производства, таких как искусство, наука, литература и др., отношения между социальными позициями, «должны рассматриваться относительно позиций в поле власти, понимаемой расширительно как поле доминирование» [Шматко, 2003, с. 118]. К сожалению, как и другие сферы социальной жизни, поле культурного производства подвержено воздействию сил, формирующих общественное неравенство. В различных областях производства символических благ социальное признание творческих заслуг распределяется не равномерно, а в значительном числе случаев в соответствии с «принципом накопления преимуществ» или эффектом Матфея. Один из информантов Р. Мертона, описавшего этот эффект, выразил его суть следующими словами: "Когда речь идет о признании заслуг, научное сообщество поступает весьма своеобразно. Оно склонно приписывать все заслуги тем людям, которые уже знамениты" [Мертон, 1993, с. 257].

Влияние «посредников» на общественное признание результатов творческого процесса имеет большое, но все же ограниченное значение. Их одобрение может носить лишь формальный характер. Нередко случается так, что эксперты признают оригинальным и ценным для своего домена то, что может в нем «не прижиться». Известно, например, что каждый год научные журналы выпускают тысячи статей, которые никогда или крайне редко цитируются, и которые, следовательно, не оказывают воздействия на дальнейшие исследования, т.е. не влияют на развитие культурного домена. Типичной является ситуация, когда «58 % статей из числа тех, на которые ссылались другие авторы, цитируются на протяжении 20 лет только один раз» [Мертон, 1993, с. 260-261]. Тоже самое происходит и в других областях, скажем в области киноиндустрии, где продюсеры каждый год тратят многомилионные бюджеты на реализацию провальных киносценариев, которые до того были отобраны экспертами из сотен других, как «самые лучшие». Иными словами, те, кого называют «привратниками» или «поседниками» играют критическую роль в оценке креативных продуктов, однако окончательную проверку «на прочность», они проходят в зависимости от того, будут ли они приняты различными слоями широкой публики. Особенное значение это имеет для поля массового культурного производства, в котором движение креативного процесса претерпевает воздействие не только мнения «группы значимых других» [Stein, 1963, p. 122] или «оппонентного круга» [Ярошевский, 1983] экспертов, но и ожиданий массового потребителя.

Рассмотрим многослойную структуру общности потребителей символических благ, которую исследователи графически изображают в качестве кругов разного диаметра, вставленных друг в друга [Sawyer, 2006, p. 127]. В центре этой «луковицы» находятся упоминаемые выше «привратники» или «посредники». Следующий слой занимают те, кого называют «знатоками» или «поклонниками» ("connoisseures") - это те, кто разбирается в данной области культуры почти также детально, как «посредники», и отличаются от последних лишь тем, что лишены соответствующего символического капитала. Эти люди играют чрезвычайно важную роль в формировании мнения широкой публики. Сегодня, например, ими могут быть известные блоггеры, помещающие на своих страницах авторские обзоры последних новинок в области кино, музыки, литературы, технических изобретений и др.

Поклонники известных авторов чутко следят за творчеством своих кумиров, и те, хорошо понимая, чего от них ждут, волей-неволей учитывают эти ожидания в своем творчестве. Если художник решает создать работу, расходящуюся с ожиданиями своих поклонников, он, как правило, понимает, что ему придется приложить немало усилий, чтобы заново завоевать благосклонность публики.

Следующую важную «прослойку», составляющую публику того или иного автора, представляют собою те, кого называют «любителями» ("amateurs"). Эта группа является более многочисленной и диффузной, чем группа «поклонников». Это те, для кого, например, тот или иной вид искусства – музыка, живопись, танец, поэзия, является увлечением и формой отдыха. Значительная часть «любителей», достигая в какой-либо подобной области полупрофессионального уровня, чаще других посещают соответствующие выставки и концерты, читают тематическую литературу, и именно они имеют большие шансы понять о оценить представленные произведения.

Наконец, самым верхним слоем рассматриваемой «луковицы» является широкая публика ("general public"), которая имеет довольно ограниченное влияние на то, что в культуре признается, распространяется и ценится. Она «голосует» своими действиями – посещает или не посещает тот или иной концерт, смотрит или не смотрит то или иное кино, читает или не читает тут или иную книгу и т.д. Но для многих секторов поля культурного производства, особенно тех, кого можно назвать культурными индустриями – таких как кинематограф, телевидение и звукозапись – размер аудитории есть ключевой показатель успешности. «Посредники» в таких областях регулярно отслеживают размер аудитории и ее демографические характеристики, и коллективный выбор массового потребителя может оказывать не прямое, но значительное воздействие на последующие работы творческих профессионалов.

Социологи давно изучают взаимосвязи социального положения индивидов и их предпочтений в культурном потреблении (см., например, [DiMaggio, Useem, 1978]). Для того, чтобы предсказать эти предпочтения, необходимо определить социально значимые характеристики группы, к которой принадлежит тот или иной индивид – уровень образования, профессиональную принадлежность, уровень доходов [Crozier & Chapman, 1981]. При этом последний критерий является наименее показательным, поскольку люди потребляют искусство не просто потому, что они могут его себе позволить, а потому, что приучились делать это в общении с людьми своего круга, и рассматривают потребление того или иного вида искусства как элемент своей идентичности. Корреляции между стилем культурного потребления людей и образовательным уровнем их родителей указывают на то, что культурный капитал имеет тенденцию передаваться от родителей к их детям [Bourdieu, 1979]. Предпочтения в культурном потреблении являются маркером принадлежности к определенной социальной общности. Так, например, исследования социологов указывают на то, что выбор то или иной музыки для прослушивания играет значительную роль в конструировании юношеской идентичности [Chapman, Williams, 1976].

В зависимости от положения между полюсами массового и ограниченного производства того культурного поля, в котором работает автор или группа авторов, осуществляемый ими творческий процесс будет претерпевать большую или меньшую зависимость от предпочтений круга потребителей различного охвата.