— Нет. Это было в пять лет и я до сих пор с большой теплотой отношусь к творчеству этого артиста. Для меня это знаковые история и человек. Случаются моменты, когда я иду по городу, включаю альбом Джексона: организм отзывается на биты и голос, меня качает, его музыка дает внутренний импульс, инспирирует и сегодня.

— Параллельно я ходил в художественную школу, играл на скрипке, учился в классе с математическим уклоном. Папина стратегия состояла в том, чтобы у меня не было свободного времени. Еще он вложил в мой разум, что неважно, чем я буду заниматься, важно, чтобы я подходил к этому творчески. Если буду спортом заниматься или цифры складывать – в этом тоже должно быть творчество. Оба родителя – театральные художники; конечно, папа очень хотел бы, чтобы и я им стал, художником. Но идея того, что любое дело нужно делать с жизнью и интересом, всегда была главенствующей. Поэтому мой выбор, пусть и не сразу, но все же был принят и поддержан семьей.

— Я занимался в детском коллективе в городе Кургане, где я родился. Мне было настолько комфортно в этом коллективе, я воспринимал его, как вторую семью, что она не может исчезнуть, испариться. А потом мои педагоги Оксана Бойко и Андрей Санников получили предложение по работе и переехали в Ханты-Мансийск. Полгода я не танцевал вообще и почувствовал, что мне физически туго. Я тогда не понимал танец так глубоко, но чувствовал: мне нравится выражать эмоции телом. Я переехал вслед за ними, поступил в «Центр Искусств для Одаренных Детей Севера» на отделение «Хореография и народный танец».

— Случайно. Опять стечение обстоятельств. Набирали новую труппу в Петрозаводский театр республики Карелия. Тогдашний руководитель Кирилл Симонов стремился увеличить возможности труппы театра, приглашал не только балетных артистов, редко обладающих инициативой и способностью к сотворчеству с балетмейстером. Возможно, во мне его зацепило то, что я уже тогда начинал сочинять хореографию. Да, у меня не было хорошей балетной школы, но был потенциал к творчеству и страсть к танцу. Кирилл меня пригласил. И стал для меня наставником и проводником в мир балетного искусства.

— Просто не хватило опыта. Мой друг Алексей Любимов, (премьер муз. театра им. Станиславского и Н-Данченко) всегда говорит: «Володя, у нас вредная профессия, мы работаем с людьми». Потому что все, что ты видишь в своей голове, вообще все, что ты затеял – огромный массив, который нужно передать людям. Первое время я пытался перенести это в точности. Как правило, из такой затеи выходит что-то натянутое. Потребовалось время, чтобы принять: все трансформируется неизбежно, моя задача – направить эту трансформацию в более креативную, интересную сторону. Оно все равно изменится, но как изменится – это вопрос. Это работа с живой материей. Я всегда представляю, что работаю с глиной. Нужно приходить только с концепцией, идеей, и уже на площадке реализовывать все всотворчестве с артистами. Мне кажется, что нет ничего более бессмысленного, чем придумывать танцы на кухне, а потом показывать их в зале. Если я сделал это под себя, придумал на себя, то зачем мне артисты? Только для выполнения предписаний? Мне нравится, что в моей хореографии всегда присутствует часть исполнителя. Иногда люди выдвигают такой тезис: «Ха! Но ведь кроме конкретных артистов никто это и не станцует». И в этом моя идея и стремление: нужно проживать свой собственный танец, проживать уникально, так, чтобы никто не мог его повторить. Вообще никто.

— Глубоко переживая то, что вижу. Если я вижу, что это плохо, то ни мама, ни друзья, ни ценители, ни кто угодно не переубедит меня. Себе врать бессмысленно. Обратное тоже работает: если я читаю рецензии околобалетных критиков по поводу того, что спектакль не получился и они там не нашли того, чего ожидали, но я знаю, что мы с артистами и творческой командой поставленные задачи реализовали – я не реагирую. Я работаю не за медальки. Мне важны артисты и зритель, живой, не зомбированный мнениями "экспертов". Взгляд человека, пришедшего в театр совершить внутренний процесс. Остальное – пыль.

— Сейчас я понимаю, что каждая работа – ключевая.

— Я бы хотел иметь возможность создавать спектакли. В этом случае речь скорее идет о труппе. Сегодня есть те, кто со мной в любую стужу и метель, хотят прожить этот процесс создания спектакля вместе. Но для труппы необходима поддержка: государственная, меценатская. Если я могу сейчас позволить себе отказаться от коммерческих предложений, то ребята – мои артисты – не всегда. Кому-то приходится давать по сто тысяч уроков современного танца в день, кому-то – уезжать. Я не раз говорил, что Петербург за последнее время потерял много хороших артистов. Они просто уехали.

— Планировал, но потом понял, что мне без разницы, где жить. Там, где есть возможность творчества – это главное. Я люблю Петербург, раньше очень держался за него, думая: «Как же я уеду отсюда? Здесь же такой клад композиторов, музыкантов, художников, артистов». А сейчас этот сундучок с драгоценностями перемещается по миру. Я приезжаю к ним, они ко мне. Но если поступит предложение перебраться в приятное место и там заниматься на постоянной основе созданием хореографии, выращиванием стиля – я не буду долго думать. Если эта возможность появиться здесь – это прекрасно.

— Хочется ответить как-нибудь очень стройно, надеюсь, получится сформулировать. Мне кажется, что классная та хореография, которая создает новую систему движения, новый принцип. В нашей среде, в умах существует достаточно снобское мнение, недалекое, что уже ничего нового придумать нельзя, что все придумано до нас. Обычно это говорят люди, которые либо ничего не пробовали создавать, либо потерпели неудачу на творческом поле (или же речь идет про цитирование и постмодернизм, но это другое и разница контекста всегда ощущается). Отвечу, что мне периодически удается встречать авторов, которые изобретают собственную систему координат.

Да, у человека в стандартной комплектации две руки и две ноги, но распоряжаться ими можно сильно по-разному. Автор, особенно начинающий, может находиться под влиянием других художников, копировать или заимствовать уже созданный стиль. Но важно понять, что главное – ПОИСК, формирование собственного пути, именно этот процесс помогает нам осознать, кто мы, откуда пришли и куда движемся.

— Думаю, что это конфликт миром внутренним и внешним, со своим альтер-эго, и внешним пространством в котором человек пребывает. Многие вещи приходят интуитивно, их приходится разбирать и объяснять, потому что артистам тоже нужна задача, от которой отталкиваться. Мой любимый способ работы – использовать эмоциональное и подсознательное. Для меня этот принцип напоминает картины Босха. Иногда ощущение, что внутренности Босха вывалились прямо на холст, и так создаются его полотна. Так и из меня вываливаются образы, с которыми артисты в последствии работают.

— Множество событий, Детский театр танца, пять лет жизнь на Севере страны, поездка на Красное Море, музыка группы Red Hot Chili Peppers, работа для балета Монте-Карло, завтрак с Михаилом Барышниковым. В то утро у меня было ощущение, будто я поцелован Зевсом. Помню, весь день летал. Объяснить это невозможно, в жизни дядя Миша простой человек – очень легко общается. Делится всем без снобства, без высокомерия. Интересуется тобой, твоей работой. Но при этом та аура, энергия, парящая которая вокруг него… Это легенда, конечно. Я пытаюсь реку жизни направлять так, чтобы она состояла вот из таких встреч, событий. Чтобы ценить эти вещи и быть здесь и сейчас. Как в динамической медитации: чувствуешь, что не просто ходишь по городу, а толкаешь землю стопами. Современный танец, которым я занимаюсь, направлен на собственное сознание. Быть осознанным в моменте. Это относится к танцу и к жизни в принципе. Я смотрю на всё, на свою жизнь через призму танца. Изучаю контакт в зале со своим партнером: сильный это контакт? На уровне кожи, мышц или костей? Сильно меня зажимаешь, не даешь ничего сделать или даешь мне быть свободным внутри твоих объятий? Уберите слово танец, вставьте слово жизнь. Будет то же самое. Потому что это одно и то же.

— Я понимаю, почему зритель идет на баттл Гнойного и Оксимирона. Но почему на современный танец – не знаю. Я исследую это сейчас, и пытаюсь внятно ответить на этот вопрос. Необходимо понимать, что современным он называется не потому, что артисты двигаются как-то "современно", а потому, что этот способ движения отражает вопросы и идеи, возникающие в социуме сейчас. Перефразирую Пину Бауш: Важно не то, как люди двигаются, а что ими движет".

Современный танец, который я порой встречаю, имеет тенденцию замыкаться «сам в себе», в основном люди приходят на спектакль и не понимают, что происходит. А позиция создателей – не пытаться быть понятыми. Или эта возможность доступна эстетствующей группе. Я думаю, все-таки важное дело – искать эту актуальную дорожку для современного зрителя, живущего сегодня.

Но осознание спектакля – это тоже не всегда простой процесс, и он зрительский: нужно погрузиться, открыться, попытаться увидеть, вступить в диалог. Даже если не понравилось, то попытаться понять, почему. Включиться. Часто я наблюдаю «оффлайн» режим аудитории. Режим потребления.

Задача самого зрителя – себя осознанно и активно включить, я этого сделать за него, к сожалению, не могу. Иначе съезжаем в театр-шоу, постоянно развлекаем. Авторы, конечно работают с вниманием зрителя, но хочется не развлекать, а задавать вопросы. Вести диалог. Это по-настоящему важно.